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Une œuvre de Baptiste Roux Editions Transboréal

Stanley Kubrick

Au-delà de l’image
9782361570828
Prix 14,90 € Disponible EAN : 9782361570828
ISBN : 978-2-36157-082-8
ISSN : 0753-3454

La vie de Stanley Kubrick bascule à l’âge de 13 ans, quand son père l’initie aux échecs et lui offre un appareil photo pour son anniversaire. L’adolescent, que passionnent immédiatement les images, ne deviendra pas champion international mais l’un des metteurs en scène les plus fameux. Photographe professionnel à 17 ans pour le magazine Look, il y conçoit le reportage comme un microrécit, dont le sens aigu du cadre et de la lumière scénarise l’action. Le cinéma apparaît dès lors comme le prolongement naturel de cette initiation à la mise en scène. À force de persuasion, le jeune prodige de 23 ans convainc un oncle de lui avancer les fonds nécessaires à la réalisation de son premier long-métrage, Fear and Desire, sur lequel il assure également les fonctions de chef opérateur et monteur. Sept ans plus tard, il dirige Spartacus, une superproduction de 13 millions de dollars, où sa calme assurance triomphe des vicissitudes de l’entreprise. Nul défi n’outrepasse ses ambitions ; quand Kubrick s’éprend d’une histoire au point d’y consacrer trois ans de son existence, il n’est ni censure (Lolita, Orange mécanique) ni contraintes techniques (2001, L’odyssée de l’espace, Barry Lyndon) capables d’infléchir sa vision de départ. Que valent alors les sacrifices ou la mythologie forgée sur son despotisme et sa paranoïa ? Le cinéma, valeur absolue, forme l’épicentre d’une vie qui, dès 1962, choisit de tourner le dos au système hollywoodien. L’irréductible New-Yorkais transfère alors ses pénates en Angleterre, qu’il ne quitte plus jusqu’à sa mort en 1999. C’est au nord de Londres que le créateur, entouré de son épouse et de ses deux filles vénérées – sans oublier la dizaine de chiens et chats qu’il affectionnait tout particulièrement – conçoit le Vietnam de Full Metal Jacket ou le New York d’Eyes Wide Shut. Cet esprit polymathe, capable de disserter sans fin sur la philosophie de Schopenhauer, la vie de Napoléon ou les performances de l’équipe de baseball des Yankees, est sans cesse à l’affût de nouveaux champs de savoirs où son intelligence affûtée pourra s’aventurer, et encore mieux, se perdre. Dans sa demeure de Childwickbury, ce sont les artistes et scientifiques qu’il convie à sa table, rarement les producteurs… Reclus mythique, mégalomane odieux, psychorigide obsédé par la technique, Stanley Kubrick ? Les contre-vérités ont forgé le mythe d’un misanthrope assoiffé de pouvoir. En réalité, cet homme dévoué ne connaît qu’une loi : celle du travail nécessaire pour concilier sa vision artistique et la force de l’histoire qu’il a choisi de raconter. Peu de cinéastes ont su réfléchir sans dogme à la condition humaine. Cet humaniste n’a jamais cessé d’interroger la relation de l’homme avec ses désirs et la puissance dévastatrice de l’imaginaire, sans jamais trancher la question de façon définitive. Son regard perçant et sa lucidité ne sont pas ceux d’un anatomiste glacial mais d’un sceptique qui ne manque jamais de se compter parmi les êtres dont il expose les chimères.

Introduction – L’Odyssée par la petite porte

1. Une éducation new-yorkaise : le cadre de la photographie
Manhattan ~ Le Bronx ~ Pasadena (Californie) ~ Grand Concourse ~ Jersey City

2. Premiers films : peu de moyens mais un objectif
Mosquero (Nouveau-Mexique) ~ Monts San Gabriel (Californie) ~ Broadway ~ Greenwich Village ~ Times Square (New York)

3. Entre Hollywood et Bavière : champ de course & champ d’honneur
22, 10th East Street/1600, Broadway (New York) ~ Kling Studios/Doheny (Los Angeles) ~ Studios Geiselgasteig (Munich)

4. Esclave au cœur du système : Spartacus
Muholland Drive/Beverly Hills ~ Hollywood (Los Angeles) ~ Iriépal/Navacerrada/Alcalá de Henares/Colmenar Viejo (Espagne)

5. Mœurs dissolues et univers dissous : Lolita & Docteur Folamour
239, Central Park West/145, East 84th Street (Manhattan) ~ Studios Elstree et Shepperton à Kensington (Londres)

6. Extraterrestres et musique des sphères : 2001, l’odyssée de l’espace
Borehamwood (Londres, Terre) ~ Discovery/Lune/Jupiter (système solaire) ~ Porte des Étoiles ~ Astre fœtal (au-delà de l’infini)

7. Übermensch, droogs, héros et contre-modèles : les empereurs du mal
« Abbots Mead » ~ Campagne de Russie et Waterloo (tiroirs et classeurs, Londres 1969) ~ Korova Bar (Londres 2001 ?)

8. Dans le labyrinthe de l’esprit : Barry Lyndon & Shining
Réel : Irlande ~ Angleterre ~ Écosse ~ Allemagne ~ États-Unis ; Imaginaire : Overlook Hotel ~ Labyrinthe

9. Les corps mécaniques : Full Metal Jacket
Childwickbury (St Albans) ~ Beckton/Bassingbourn/Enfield (Londres) ~ « Bec-Phu »

10. La controverse ultime : Eyes Wide Shut
New York digital ~ Varsovie carcérale ~ New York mental

Conclusion – La prophétie du doute

Miscellanées
Chronologie ~ Références ~ Clan ~ Manies ~ Tournage ~ Rumeurs ~ Domiciles ~ Animaux ~ Argent ~ Calomnies ~ Réputation ~ Éthique ~ Épitaphe

Introduction – L’Odyssée par la petite porte//Ma rencontre avec Kubrick aurait pu débuter sous de meilleurs auspices. Depuis des jours, la rumeur enflait au sein de notre groupe de lycéens cinéphiles des années 1980 : 2001, l’odyssée de l’espace allait être prochainement diffusé sur FR3 en début de soirée. L’adaptation par le génial réalisateur du non moins mythique roman d’Arthur C. Clarke allait nous faire franchir un seuil cinématographique aussi décisif que celui de la conversion stellaire du tibia, lancé crânement par l’un des hominidés à l’issue de la séquence The Dawn of Man.
Le soir tant espéré arriva enfin, et c’est avec ferveur que je découvris, ému, les premières images que l’antique et modeste récepteur familial (en noir et blanc) s’évertuait à retransmettre. Si la rixe des anthropoïdes me laissa pantois, la rotation hypnotique de l’hôtel Hilton puis les fastidieux échanges des scientifiques me plongèrent insensiblement dans une torpeur à peine entamée par les non moins soporifiques dialogues entre Bowman et HAL. Honteux de profaner par mon assoupissement un monument du septième art, je m’astreignis à fixer mon attention sur les déambulations des spationautes aux prises avec la duplicité de l’ordinateur.
Las ! leurs déambulations poussives, ponctuées d’expirations métronomiques, eurent bientôt raison de ma persévérance. J’avais quitté l’espace de la vigilance pour celui des songes… Les éruptions incantatoires des chœurs de Ligeti m’extirpèrent brutalement de ma léthargie. La confrontation de Bowman avec son double couché dans un lit de style Louis XV, au fin fond de l’univers, me plongea, elle, dans des abîmes de désarroi. Le lendemain matin, j’esquivai avec précaution toute la sémiologie du fœtus astral ou du monolithe pour m’éclipser en direction des salles de cours…
J’avais pourtant été saisi, entre deux clignements de paupières, par l’énigmatique envoûtement de cet objet filmique inclassable, dont le sens profond échappait à mon entendement. Quel voyage nous était-il donc conté ? Que fallait-il comprendre à cet opéra galactique, dont chaque image semblait produire une surabondance de sens philosophique ? Les trépignements simiesques ou les ballets astraux, j’en étais certain, constituaient les indices à partir desquels le cinéaste, chapitre après chapitre, devait écrire une nouvelle histoire de la connaissance dont il prophétisait l’avènement.
L’année suivante, la découverte tétanisée d’Orange mécanique en salle, dans une mauvaise copie, certes, mais du moins sur grand écran, puis celle des Sentiers de la gloire, pour sa première diffusion à la télévision, suscitèrent ma ferveur avivée par la lecture ébahie du maître ouvrage de Michel Ciment, dont l’acuité d’analyse permettait de mettre au jour des correspondances insoupçonnées entre les films et d’en révéler l’évidente unité. Puis, après des mois d’annonces et de reports, ce fut, en septembre 1987, la sidération de Full Metal Jacket – le premier Kubrick que je découvrais au moment de sa sortie sur les écrans. Il me fallut ensuite patienter douze interminables années pour pénétrer, le cœur fébrile, dans l’immense salle du Bretagne, à Montparnasse, où l’on projetait le chant du cygne, Eyes Wide Shut, par lequel je redoutais d’être déçu ; douze années pendant lesquelles j’avais visionné à l’envi tous les films du maître, consumé par le désir d’approcher l’œuvre interdite Fear and Desire.
On rapportait que le cinéaste en traquait chaque négatif pour le soustraire au public, désavouant cet essai grimaud et prétentieux. Invisible en France jusqu’à sa sortie officielle, en décembre 2012, l’opus liminaire de Kubrick faisait office de Saint-Graal pour les paladins du maître, objet d’une quête fébrile. Grâces soient rendues à mon ami Alexandre Gefen qui, au prix de trois nuits blanches, sonda les arcanes d’Internet afin de dénicher sur le site d’un obscur vidéoclub du Nebraska une version NSCP floue et cendrée ! Au prix de moult efforts oculaires, je parvins à y déceler les motifs en gésine, à savoir, la belligérance comme métaphore des conflits de puissance à l’intérieur d’un système, la désorganisation d’une structure et l’irrésistible emprise de la déraison.
Incidemment, Kubrick côtoya puis supplanta Hitchcock au sein de mon panthéon. Le foisonnement éditorial qui suivit sa mort parvint à peine à étancher ma soif d’informations sur la généalogie et l’exégèse de ses films mythiques. J’appris aussi à démystifier la légende du reclus paranoïaque vérifiant personnellement les copies de tous ses films, dont les émissaires patrouillaient les cinémas du monde entier pour contrôler chaque projecteur et intimer la réfection des salles, sous peine de mise au ban des circuits.

Aujourd’hui, l’œuvre de Kubrick représente pour moi non pas l’aboutissement du cinéma mais peut-être l’une de ses formes les plus accomplies. Si, schématiquement, les metteurs en scène se répartissent entre les formalistes et les analystes, le réalisateur de 2001, l’odyssée de l’espace parvient à conjoindre splendeur plastique et acuité du discours. Chaque film, par sa facture inédite, remet en jeu une nouvelle manière de concevoir l’art du récit par l’acte de naissance de caractères et de figures inoubliables. L’artiste refuse le confort d’un style préétabli et redéfinit, en amont, la manière et le langage cinématographiques exigés par l’histoire.
Éclectisme ne signifie en rien disparité. Film noir ou satire sociale, conte gothique ou péplum, les œuvres de Kubrick s’emparent des problématiques universelles que sont le refoulement des désirs, la quête de l’idéal, l’homme dans la guerre ou la hantise de la folie pour relater comment l’être ordinaire s’arrange de l’espace inconnu où il se trouve plongé. Cet apprivoisement suppose des choix qui ne sont jamais appréciés à l’aune de principes moraux mais selon ce que ces attitudes dévoilent de la part de violence ou de tragique propre à chacun. Moraliste sans dogme, Kubrick pratique un cinéma à hauteur d’homme, dont la cinglante lucidité a pu être interprétée comme une misanthropie ou un cynisme inavoués.
Du peloton symbolique égaré dans la guerre abstraite (Fear and Desire) aux méandres d’une psyché assaillie par la tentation du passage à l’acte (Eyes Wide Shut), le réalisateur aura construit son œuvre autour de l’aspiration humaine à se repositionner dans un univers propice à la désorientation. Alex (Orange mécanique), Docteur Folamour, Jack Torrance (The Shining) ou Bill Harford (Eyes Wide Shut) sont intimement persuadés qu’il existe une Vérité, un accès au sens caché du monde, si l’on parvient à lever les obstacles disposés tout au long du périple. Fort de cette conviction erronée, ils s’épuisent à reconstituer une identité morcelée, quand tout indique, souligne ironiquement Kubrick, qu’ils portent, par égarement ou orgueil, l’intégrale responsabilité de leurs désillusions.
Antipédagogique par excellence, le corpus des treize films édicte dans ses ambiguïtés et l’inconfort de ses postures la vanité de tout dogmatisme. L’être humain n’est jamais assignable à un caractère ou à une nature prédéterminés mais interagit avec les circonstances qui vont mettre en relief les aspects les plus contradictoires de sa personnalité. Le manichéisme, abhorré par l’artiste, génère une fracture indue au sein du monde qu’il découpe artificiellement. De fait, c’est justement cet espace interstitiel, où se défait la structure, que le cinéma de Kubrick choisit de radiographier, en partant du principe qu’il n’est de récit plus stupéfiant que celui de l’anatomie du désordre. Kubrick n’était pas, à cet égard, le dernier à revendiquer le droit à l’équivocité, lui que ses origines et sa culture judaïques n’ont jamais empêché de nourrir une trouble fascination pour le IIIe Reich ni d’épouser la nièce (la fille, selon John Baxter, l’un de ses biographes) de Veit Harlan, réalisateur officiel du régime nazi et du Juif Süss. Peut-être faut-il y voir une vitreuse fascination pour les agencements machiniques promis à la débâcle en raison de la fanatique négation du réel.
L’intelligence du créateur est de ne jamais asséner ses réflexions sur le confort de l’illusion, la nostalgie de l’absolu ou le désenchantement du monde. Marchant sur les brisées d’un Hitchcock, Kubrick aura su adosser l’exigence artistique à l’engouement populaire. Orange mécanique et Shining peuvent ainsi ravir un teenager du Midwest et un agrégé de l’Université tant sont plurivoques les niveaux de lecture. On s’enhardirait même à ajouter que le grand public s’est trouvé plus souvent en adéquation avec les intentions de l’artiste que la critique, parfois désemparée par les ruptures esthétiques ou l’absence de message explicite.
Un seul plan suffit pourtant à se convaincre d’un génie à l’œuvre. Le plus imperceptible cadre, la plus infime nuance de jeu ou la moindre note de musique relèvent de choix délibérés qui engagent éthiquement le cinéaste. Son perfectionnisme obsessionnel, présent à chaque étape de la conception, assorti de sa connaissance des différents postes – il assure, dès son premier opus, l’écriture du scénario, la photographie et le montage –, lui octroie la complète maîtrise d’un film dont il revendique la facture et assume la composition.
Auteur complet, le créateur de Barry Lyndon s’ingénie à conduire les possibilités offertes par son art dans leurs ultimes retranchements – il démontre aux ingénieurs de Zeiss, calculs de physique à l’appui, la possibilité théorique de façonner la courbure des lentilles afin de filmer à la seule lumière de candélabres, résolument convaincu de la nécessaire soumission de la technique aux commandements de l’art. L’expérience malheureuse de Spartacus, où il dut remplacer au pied levé Anthony Mann, congédié par Kirk Douglas, et multiplier les compromis humiliants, lui a enseigné l’intransigeance et le refus des concessions. Du choix de l’histoire au final cut, chaque étape du processus créatif est gouvernée par une semblable volonté de conformation à l’intérêt du récit. Nul effet, nulle vétille, ne doivent être négligés par cet homme capable de se perdre en spéculations au mixage sur la différence de texture sonore entre le bruit de pas sur une terre meuble et sur un sol détrempé – pour ses techniciens, il était phrase que le maestro ne prononcerait jamais : “Fais preuve d’initiative et ne m’ennuie pas avec les détails.” L’approximation ne saurait trouver place dans cette dynamique, qui ne connaît pas d’assistant subalterne. À cet égard, Kubrick confiait avoir rêvé dans sa jeunesse de devenir chef d’orchestre ; il ajouterait plus tard général. Contrairement aux idées reçues, le réalisateur était disposé à écouter toute suggestion susceptible de servir l’œuvre, qu’importât le rang hiérarchique du collaborateur improvisé. Le concierge du studio lui-même recevait un exemplaire du scénario au cas où, selon la formule consacrée, “il aurait une idée”.
L’identification de Kubrick à l’art cinématographique relève à ce point de l’évidence que l’on peine à imaginer la transposition de ses œuvres dans un autre média. Docteur Folamour, Shining et, bien entendu, 2001, l’odyssée de l’espace n’existent que par la fusion du mouvement, de la musique et de la parole au sein d’un même langage. Le cinéma marque l’apogée ou à tout le moins l’idéale conjonction de toutes les formes d’art, dont il épuise savamment les ressources. Sa démarche n’exclut donc pas une sorte de radicalité dans les choix (les stases contemplatives de 2001, l’odyssée de l’espace, l’abstraction graphique de Shining, le picturalisme de Docteur Folamour, etc.) qui réussissent l’exploit de situer en bonne place au box-office des films dont certaines séquences relèveraient plutôt de l’installation muséale ! L’œuvre kubrickienne n’est ni tributaire d’une idée ni asservie à une démonstration. Les interrogations ou conflits personnels qui sous-tendent l’histoire trouvent un écho immédiat chez le spectateur, qu’emportent les propositions visuelles et la polyphonie des situations. L’harmonie parfaite entre la dramaturgie et le rythme adopté représente le souci permanent d’un réalisateur pour lequel le montage fournit au cinéma son identité absolue – quand le scénario et l’interprétation, eux, ont déjà eu leurs prédécesseurs dans la littérature et le théâtre.
L’acte cinématographique est un apostolat, et Kubrick l’accomplit avec une gravité scrupuleuse. Le prix à payer est celui d’une piètre fécondité. L’homme qui déclarait, lors de la remise du prix D. W. Griffith pour l’ensemble de son œuvre, que “la réalisation d’un film s’apparentait à l’écriture de Guerre et paix à bord d’une autotamponneuse au milieu d’une fête foraine” était le premier navré du temps écoulé entre ses derniers films, mais il partait du principe que l’œuvre allait l’accompagner durant toute son existence, avec ses failles ou ses lacunes. Dans ces conditions, tout compromis aurait relevé de la renonciation voire de la faute morale ! Et c’est sans doute cette identification de l’homme à l’œuvre, cette collusion entre le créateur et son travail, qui expliquent le retrait de Kubrick à partir des années 1970, objet de conjectures infondées. La fréquentation du milieu du cinéma l’avait à ce point convaincu de son inanité qu’il se gardait de la compagnie des critiques ou des producteurs, recevant beaucoup plus volontiers dans son manoir de Childwickbury, outre des prix Nobel, plusieurs centaines d’invités à l’occasion de garden parties. Ce New-Yorkais avait fait de ses demeures d’Abbots Mead puis de Childwickbury des lieux stratégiques à partir desquels il pouvait organiser les tournages et procéder à la postproduction des films, sans délaisser la quiétude bucolique d’une vie dévolue à sa famille – l’autre passion de sa vie – et à ses six chiens et nombreux chats, dont il tenait à changer la litière personnellement sous le regard éberlué des visiteurs de passage.
Voyageur fort occasionnel puis farouchement sédentaire (les cinq jours de l’été 1961 qu’il consacre à l’arpentage des plages du Débarquement et des champs de bataille de la Seconde Guerre mondiale, en compagnie de son épouse, sont les congés les plus longs qu’il se soit accordés), Kubrick met à profit les apports des nouvelles technologies (il se targuait de figurer parmi les premiers Britanniques à posséder un fax puis un traitement de texte) pour effectuer depuis son domicile toutes les tâches incombant à son activité ou entretenir ses relations sociales. Il balaya ainsi les multiples invitations de John Boorman d’un irréfutable constat : leurs échanges intellectuels primant le contact physique, pourquoi vouloir deviser dans un café plutôt que converser – pendant des heures, parfois – par téléphone ? Leur amitié n’eût véritablement rien gagné à une rencontre effective.

Soucieux de préserver son œuvre des impuretés de la glose par un silence résolu sur ses intentions et la signification d’une séquence, Kubrick a été, plus ou moins volontairement, l’artisan de sa propre légende, réfractaire aux entretiens comme à la récusation des analyses les plus absconses de ses films. Nous ne tenterons pas d’en entamer la part occulte mais essaierons d’éclairer par les références les plus documentées aux conditions de l’écriture ou aux épisodes saillants de la vie de l’auteur leur importance dans l’élaboration du vocabulaire et de l’esthétique visuels dont la singularité n’offre ni ascendance ni émules.
Il existe des metteurs en scène au nomadisme fécond, souvent subi, dont l’œuvre se décline en fonction des séquences biographiques qui les relient à la culture d’un pays et dont ils s’approprient les codes ; Luis Buñuel, Max Ophuls ou Roman Polanski en constituent les exemples éminents. D’autres comme John Huston, David Lean ou John Boorman tissent une relation privilégiée avec une terre, un lieu incarné, le temps d’un film. Celui-ci se trouve alors pétri du dialogue qui s’instaure entre le créateur et le paysage (sauvage ou urbain) où il implante son histoire. Alain Resnais ou Stanley Kubrick ont eux entrepris d’investir les domaines de l’imaginaire, que la géographie physique échouerait à vouloir circonscrire. L’espace fait alors l’objet d’une relecture à l’aide des mythologies modernes ou des symboles universels qui le redimensionnent et lui accordent une valeur absolue.
Treize films et trois courts-métrages sont ainsi travaillés par le modèle de la réversibilité des continents intimes et des cosmogonies extérieures. Si, selon Bachelard, la langue poétique est la seule à pouvoir réunir dans une même articulation les espaces de l’âme et du cosmos, nul doute que Kubrick, ordonnateur de dédales végétaux, architecturaux ou urbains à l’image des labyrinthes mentaux qu’ils incarnent, a su la doter d’une puissance visionnaire peu égalée.//p. 7-17

Michel Ciment, Positif n° 657, novembre 2015 :
« Baptiste Roux, connu des lecteurs de Positif, revue à laquelle il a confié plusieurs chantiers de réflexion, propose à l’image des “Que sais-je ?” des Puf et de la défunte collection “Découvertes” de Gallimard, une réflexion à la fois biographique, thématique et stylistique où la concision ne nuit pas à la densité de réflexion. Non sans humour, il date sa fascination pour les films de Kubrick au passage sur FR3 de 2001, au début des années 1980, qui ne manque pas de l’assoupir ! Il analyse certaines constantes : les désorganisations des dispositifs, la réversibilité de la nature humaine, la sublimation des possibles, le divorce entre l’illusion de maîtrise et l’exercice réel de celle-ci. Il ne néglige pas le portrait de l’artiste au travail (“L’implication inconditionnelle au service du film relève avant tout de l’honnêteté morale et, surtout, d’une éthique qui ne souffrent pas de concessions.”) mais reconnaît aussi que ses exigences ne sont pas sans conséquences pour ses collaborateurs : cornée déchirée (Malcolm McDowell), hernie (Garett Brown), contusions musculaires (Scatman Crothers), septicémie (Ray Lovejoy), dépression nerveuse (Ken Adam, Shelley Duvall), épaule luxée (Matthew Modine), ulcère (Tom Cruise). Le mystère entourant Kubrick conduit toutefois l’auteur à des anecdotes erronées. Il prend pour argent comptant les propos de Kirk Douglas, toujours prompt à tirer la couverture à lui, qui s’est vanté d’avoir obligé le cinéaste à renoncer à son happy ending pour Les Sentiers de la gloire et ignore que l’actrice la plus sûrement pressentie pour son projet War Time Lies ne fut ni Uma Thurman ni Julia Roberts mais Johanna ter Steege. Mais on lira avec profit cette riche étude qui s’achève de façon ludique par une vingtaine de pages de chiffres et de renseignements parfois savoureux et toujours instructifs. Et on saura gré à Baptiste Roux de rapporter un propos de Steven Spielberg souvent présenté comme son héritier et pourtant si loin de lui : “J’admire Barry Lyndon, mais j’ai l’impression d’une visite exhaustive du Prado sans manger.” »

Vincent Turhan, cinéphile, le 30 mars 2015 :
« Stanley Kubrick, Au-delà de l’image retrace l’œuvre d’un des réalisateurs les plus controversés du 7e art, et d’un fabuleux compagnon de route. L’auteur segmente son récit de manière intelligente avec un chapitrage tout à fait approprié à la complexité du parcours de l’homme. En effet, à travers sa filmographie, le New-Yorkais ne cesse de se réinventer, depuis ses premiers courts-métrages comme Day of the Fight, jusqu’à son ultime opus Eyes Wide Shut, en passant par les cultissimes 2001, l’odyssée de l’espace et Orange mécanique. Guidé par une vision et un acharnement quasi obsessionnel, Kubrick innove toujours son art dans la forme comme dans le fond. Ainsi, l’auteur met aussi bien en avant ses prouesses techniques, souvent très avancées sur leur temps, que sa mise en scène très personnelle et audacieuse. Il expose aussi son perfectionnisme sans bornes l’amenant à multiplier les semaines de tournage et s’attirer les foudres des producteurs jusqu’à son retrait de la scène hollywoodienne à partir de 1962. Enfin, il s’emploie à dépeindre la vie personnelle d’un artiste dont le cheminement de pensée est toujours intimement lié à sa vision, et à ce qu’il cherche à exprimer dans ses films. Baptiste Roux signe donc une biographie ciblée et pertinente qui aborde avec justesse les plus beaux épisodes de la vie de ce réalisateur unique. À découvrir, pour les grands fervents, comme les plus sceptiques ! »

LD, www.amazon.fr, le 16 février 2015 :
« Encore un livre sur Stanley Kubrick ? Oui, et pourtant il en existe de nombreux. Encore un très bon livre sur S. K. ? Oui, et pourtant il y en a également plus d’un.
C’était d’autant moins gagné que
Stanley Kubrick, Au-delà de l’image vient s’inscrire dans une collection, appelée “Compagnons de route”, d’ouvrages qui selon l’éditeur Transboréal “emmènent sur la trace d’hommes et de femmes d’exception qui ont rapporté de leurs voyages un savoir et une expérience forgés au vent des grands espaces”. Quoi ? Faire entrer au chausse-pied “le reclus de St Albans” dans une telle collection, aux côtés d’Ernest Hemingway ou Blaise Cendrars, lui qui notoirement quittait le moins possible sa demeure et encore moins son pays d’élection, l’Angleterre, lui qui recréait le Vietnam ou New York à quelques kilomètres de chez lui ou en studio ? Il est vrai qu’aux maîtres du voyage imaginaire aucune porte n’est fermée, d’autant que d’odyssées de l’espace en odyssées du temps Kubrick aura embarqué assez de spectateurs sidérés.
Le succès de l’entreprise n’était pas non plus favorisé par le nombre de pages (160 hors annexes, pas spécialement tassées), ni par son côté hybride. À strictement parler ni exploration biographique ni étude approfondie des films, le texte de Baptiste Roux choisit de ne pas choisir, comme il sied à un petit ouvrage qui chercherait à approcher dans un même mouvement un auteur et son œuvre dans un espace relativement restreint.
Tout en procédant chronologiquement et en couvrant toutes les grandes étapes de la vie et de la carrière du cinéaste, de ses années de formation au dernier film, des œuvres terminées aux projets inaboutis qui l’ont occupé pendant des années, l’auteur fait ressortir les constantes et tisse des liens entre les thèmes, motifs et personnages. De façon traditionnelle, mais avec une maîtrise plus grande que d’autres, il densifie son texte en multipliant des notations qui l’ouvrent sans que pour autant elles lui fassent perdre le fil. Dans une langue riche, ne cédant que rarement à la tentation de l’afféterie stylistique, il fait montre d’une excellente connaissance du sujet et nourrit son texte de nombreuses références venant d’ailleurs, sans trop l’alourdir en les insérant. Si l’on a déjà beaucoup lu sur Kubrick, on n’apprendra pas forcément grand-chose certes, mais on retrouvera avec d’autant plus de plaisir des éléments bien connus qu’ils ont été réagencés intelligemment et parfaitement insérés dans le corps du texte. Si l’on n’a pas lu énormément sur le sujet, on aura un portrait aussi complet du personnage et de son œuvre que le permet un tel espace. Et pourquoi pas d’ailleurs commencer par ce livre-là, plutôt que de se porter de prime abord sur une biographie à l’américaine plus conséquente ou sur une étude plus poussée des films ?
Soucieux de ne pas reconduire les légendes noires qu’a pu susciter le personnage et de ne pas relayer en dépit du bon sens les délires d’interprétation qui ont accompagné les œuvres, Baptiste Roux n’élude évidemment pour autant ni la question du perfectionnisme obsessionnel de Kubrick, ni celle de la maîtrise formelle intimidante de ses films. Le portrait qu’il fait de l’homme, nullement hagiographique, est mesuré alors même qu’il ne mesure pas son admiration pour l’œuvre. S’il peut à l’occasion lâcher une remarque amusée, il n’est pas question pour lui de chercher à aller contre le prestige quasi universel dont jouit à présent le cinéaste. Un auteur en empathie profonde avec son sujet mais qui sait faire preuve d’assez de distance critique pour ne pas y être inféodé, c’est sans doute l’idéal. En dépit de ses inévitables limites, ce texte donne de ce point de vue toute satisfaction. Je ne regretterai pour ma part que le fait que, pour certains films, il reste trop peu d’espace une fois décrits les conditions extérieures (de leur préparation à leur réception) et leur contenu. Mais après tout, d’autres ont déjà publié de copieuses analyses, et il ne s’agit pas de reprocher à cet ouvrage de ne pas être ce qu’il n’a pas cherché à être. D’autant que les éléments d’analyse formelle ne font en définitive pas figure de parents pauvres, même s’ils n’ont pas toujours pu être développés autant qu’il eût été souhaitable.
Les annexes comprennent une chronologie succincte et une petite bibliographie commentée, ainsi que des miscellanées (anecdotes, faits et chiffres divers ; renseignements sur les tournages ; éclairages sur certaines des rumeurs ayant couru sur Kubrick, etc.).
À mon sens, ce petit
opus – absolument non illustré, précisons-le, mais imprimé sur un assez beau papier – pourrait à présent faire office de première lecture sur Kubrick si l’on ne souhaite pas un album à la riche iconographie ou un ouvrage proposant des analyses plus poussées sur chaque film. Comme j’avais consacré des commentaires incluant de brefs comparatifs sur plusieurs des ouvrages majeurs publiés en français, je renvoie à eux. À commencer par ceux de Michel Ciment (Kubrick, avec une préface de Martin Scorsese) et de Michel Chion (Stanley Kubrick, L’humain, ni plus ni moins). Pour un livre qui tient plus de l’essai sur et autour de l’œuvre de Kubrick, voir Le Cinéma au bord du monde, Une approche de Stanley Kubrick de Philippe Fraisse. »

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